74 กำ�กึ๊ดกำ�ปาก
มโนทัศน์เรื่องอ�ำนาจเข้ากับปริมณฑลของการมองเห็น ศัพท์ค�ำว่า diorama นั้นมีต้นเค้า
มาจากเทคนิคการน�ำเสนองานศิลปะในปลายศตวรรษที่ 19 ถึงต้นศตวรรษที่ 20
ในยุโรปที่มีการคิดค้นเทคนิคที่ขยายศักยภาพและขอบเขตของ “การมองเห็น”
(visual field) ของผู้เสพย์งานศิลป์ให้ไพศาลยิ่งขึ้น เขาขยายความแนวคิดของฟูโกต์
(Foucault) เรื่องอ�ำนาจที่มาจากการควบคุมพื้นที่ของการมองเห็น และอธิบายว่า
ตัวเทคนิคการสร้างภาพนั้นมีอ�ำนาจเหนือผู้ชม เพราะเทคนิคแต่ละอย่ างสามารถ
จั ดวางต�ำแหน่งแห่งที่ทางวัฒนธรรมและจินตนาการให้แก่ผู้ชมต่างกันออกไป และ
สามารถสร้างอารมณ์ให้ คล้อยตาม เขาจึงเลือกใช้มโนทัศน์ดีโอรามามาอธิบายการ
ท�ำงานของอุดมการณ์รัฐชาติไทยในยุคปัจจุบัน
อย่างไรก็ตาม งานวิจัยของเขามีจุดเน้นที่ศิลปะไทยร่วมสมัยที่ต่อต้านและ
ท้าทายดีโอรามาทางการเมืองดังกล่าว เขาเลือกงานศิลปะที่ตั้งค�ำถามกับค� ำนิยาม
ศิลปะตามแนวจารีต เช่นงานประติมากรรมรูปโครงเหล็กที่ผูกโยงกั นไว้เป็นทรง
สามเหลี่ยมคล้ ายพระสถูป ของมณเฑียร บุญมาซึ่งต้องการสื่อให้คนมองทะลุ
ภาพปรากฏผิวเผินของพระสถูปเจดีย์ที่เสร็จงดงาม ว่าเบื้องหลังความงดงามนั้นคือ
หยาดเหงื่อแรงงานของช่างซึ่งถูกหลงลืมละเลย เพราะชื่อบุคคลที่ได้ รับการจารึก
มักเป็นชื่ อของเจ้าภาพที่ถวายปัจจัยสร้ างสถูปเท่านั้น อีกตัวอย่างหนึ่ง คือผล
งานของฤกษ์ฤทธิ์ ตีรวณิช ซึ่งดัดแปลงสตูดิโอศิลปะของเขาที่นิวยอร์คให้กลาย
เป็นสถานที่ท�ำก๋ วยเตี๋ยวผัดไทยแก่ผู้เข้าชมงานศิลปะได้ ลองชิม กรณีนี้ กระแทก
ค�ำนิยามตามจารีตเดิมๆ ของการจัดห้องแสดงภาพที่มักท�ำให้ศิลปะเป็นเรื่องขรึมขลัง
จริงจัง และเป็นเรื่องเฉพาะทาง มีที่ทางจัดแสดงเป็นการเฉพาะ ผู้สร้างงานต้ องเป็น
มืออาชีพและศิลปะเป็นเรื่องความงามที่ต้องอาศัยความรู้และต้องมีจารีตระเบียบ
บางอย่างในการเข้ารับชม ผู้เข้าชมเป็นเพียง “ผู้ดู” ที่ไม่มีส่วนในงานนั้นๆ ฤกษ์ ฤทธิ์
ต้องการสลายเส้นแบ่งดังกล่าว ด้วยการท�ำให้กิจกรรมพื้นๆ ที่แสนจะธรรมดาใน
ชี วิตประจ�ำวันกลายเป็น “ศิ ลปะ” และให้ผู้ชมสามารถเข้ามามี ส่วนร่วมกั บการ
ผลิตงานได้ อย่างใกล้ชิด เช่นนี้เท่ากับศิ ลปินไทยได้ สานต่อการวิจารณ์ค�ำนิยาม
ศิลปะของศิลปินตะวันตกอย่างเช่น มาร์ เซ็ล ดูช็องป์ (Marcel Duchamp) และ